LA PASIÓN POR EL POEMA EN OFRENDAS, TEXTO POLIFÓNICO DE ALFREDO SILVA ESTRADA //POR: JUDIT GERENDAS

Escribí este texto sobre Alfredo Silva Estrada en el año 2005. Salió publicado en la revista ¿Qué Leo? en ese entonces. Lo reproduzco ahora, como homenaje al gran poeta, que acaba de morir.

Muchas veces se ha calificado a la poesía de Alfredo Silva Estrada de conceptual y de poseer una tendencia filosófica. Sin negar que existe también esta veta dentro de su obra, creo que lo caracteriza mejor su fervoroso asombro ante los prodigios del mundo y, en correspondencia con ello, la brillante capacidad de darle forma jubilosa a esta percepción, de construir poemas de un virtuosismo composicional que no es gratuito, que no se agota en sí mismo, sino que nace del reverente homenaje a la poesía y al mundo. Hay un caso muy particular y notable que expresa de manera sugestiva lo que estoy diciendo. Se trata del conjunto de textos incluidos en la sección “Ofrendas” del libro Por los respiraderos del día, que recoge poemas escritos entre 1980 y 1992, textos que luego fueron incluidos en un sólo volumen por Monte Ávila Editores conjuntamente con los de En un momento dado, en el cual se encuentran poemas escritos entre 1989 y 1993.

Estas Ofrendas consisten en un juego –en el mejor y más alto sentido del término- intertextual, en el cual Alfredo Silva Estrada incorpora el poema “La Canción de Allá Arriba”, de Vicente Huidobro, “La Cruz del Sur”, de José Juan Tablada, y las “Ofrendas” propiamente dichas, las cuales, en sus cinco secciones, recrean una y otra vez los poemas mencionados, en un gozoso encuentro con la lengua, digna de los registros más lúdicos y creativos del Ulises de Joyce. El inacabable juego con los significantes va deconsruyendo y reconstruyendo un significado que se nos escapa una y otra vez, renovándose y ramificándose, hasta lograr una forma arquitectónica que se constituye en celebración de la poesía.

Ya en el inicio mismo del poema nos encontramos con un juego en el cual los dos versos de la primera estrofa son los títulos de los dos poemas ajenos, con una articulación que “hace eco”:
La Canción de Allá Arriba
hace eco en La Cruz del Sur

Los versos se repiten, se reformulan, lo que estaba al margen se coloca en el centro, y el cuerpo de los otros dos textos es reelaborado para crear un poema nuevo.

La pasión por el poema es expresada a través del trabajo de montaje, con combinaciones cada vez diferentes, tal como es la famosa “Construçao”, de Chico Buarque de Holanda, aunque en la obra de Silva Estrada el proceso es mucho más complejo, pero también menos musical.

Hay una apertura al mundo, y a la vez una apertura al poema. Los epítetos entran en diversas combinatorias y llevan a los elementos poetizados a situaciones antitéticas, expresadas con metáforas de gran fuerza visual.

Las diferencias se subrayan también. El pájaro del que habla Huidobro canta y está dentro de la cabeza del poeta; el pájaro del que habla Silva Estrada calla y está en el mundo. Luego de retomar textualmente el verso de Huidobro, Silva Estrada crea una nueva combinatoria, con una bella aliteración:

Los pájaros polares tienen plumaje de orquídea
y cantan todo el año en una jaula ambarina

en la cual ya se encuentran elementos del poema de Tablada también.

Silva Estrada repite, con reverencia, con amor, algunas de las estrofas de Tablada, pero las ubica en un contexto nuevo. Luego reescribe los versos en diversas variantes, para posteriormente retornar a algún verso de Huidobro, imprimiéndole así movimiento y vitalidad al texto, una vitalidad acaeciendo, transcurriendo. Las imágenes de los tres poetas se van entretejiendo y los versos ajenos van cruzando el umbral, que para Alfredo Silva Estrada ha sido tan importante a lo largo de toda su obra poética. Es, quizás, la máxima expresión de esa condición heracliteana que señaló Ludovico Silva en La torre de los ángeles, en relación a la escritura de Silva Estrada.

Las figuras de mujeres de recio erotismo del poema de José Juan Tablada son también retomadas en el texto de Silva Estrada, quien las coloca en otro espacio, asociando a ellas elementos tomados de Huidobro. La Reina del Alba de este último se transforma en Reina Albina, remitiendo a los monos albinos de Tablada. Huidobro, a su vez, expresa lo planetario, la totalidad, el movimiento, y dice:

Veo girar la tierra

Pero también el Zodíaco gira, segun Tablada:

El Zodíaco gira en la noche de fiebre amarilla

Silva Estrada, en su creatividad metaficcional, logra un conjunto de hazañas:

Veo girar la tierra
veo girar el Zodíaco en la noche de fiebre amarilla

nos dice, para luego, en una nueva variante combinatoria, agregar:

Veo girar las estaciones en la Rosa de los Vientos

y, finalmente, ve girar ese Zodíaco del que habló Tablada, pero en el contexto de su propio canto:
Veo girar el Zodíaco según el eje de la canción austral

En el largo texto que estamos revisando los poetas cantan, y sus dobles invertidos en el espejo también. Se trata de una polifonía, de un trío, de un proceso dialógico que demuestra el refinado dominio de Silva Estrada sobre su material, al cual va desplazando de un lugar a otro en el espacio textual, hasta finalmente cruzar el umbral que busca y asedia. De las voces de los tres poetas nace la canción que permite abrirse al mundo, más allá de la cosa en sí, mostrando las connotaciones posibles, como en un caleidoscopio, y ofreciéndonos la visión de un esplendoroso proceso de creación y la pasión que lo sustenta. Glosando el camino trazado por los otros dos poetas, Silva Estrada lo vuelve a trazar a su manera.

Voy a desarrollar un poco más largamente un ejemplo que nos permitirá explorar lo que he afirmado en este trabajo.

En el poema de Huidobro se dice:

y sueno mi clarín
hacia todos los mares

Silva Estrada, con lealtad, con audacia, pone en gerundio el verbo y hace de los dos versos uno sólo, llevándonos a sentir el hecho transcurriendo:

Clarín sonando hacia todos los mares

Luego, las imágenes creadas por los dos poetas se funden con las creadas por el tercero, por Tablada:

Orquídea clarín
caracol musicante
abismo indispensable de la canción axial

Estrada Silva continúa después las variantes en cuanto a la fusión de música y flor:

Música de pétalos sin perfume

verso que se contrapone a otro de Huidobro:

Por el camino de tu perfume

Una nueva música irrumpe cuando el texto de “Ofrendas” se traslada de los polos al ecuador:

resonando entre el ramaje del quino
con notas de pétalos sin perfume

El significante, que puede referirse a la música, pero también a la noche, se convierte

en el nocturno de la fiebre rojo-orquídea

dialogando con las mujeres de labios rojo-orquídea de Tablada y con su verso

El zodíaco gira en la noche de fiebre amarilla

hasta que esta vertiente culmina en la perfección absoluta del verso de Alfredo Silva Estrada, que completa brillantemente la construcción de esta línea temática de su poema:

He aquí mi clarín de nieve sonando en el Zodíaco

Y entonces, nuevamente, la creación propia surge en las relaciones oximorónicas que dinamizan el movimiento del texto, generando un ritmo que expresa la alegría amorosa por la existencia, el júbilo de aprehender la esencia poética del mundo.

JOSÉ BALZA Y SU PERSONAJE AVA GARDNER //POR: JUDIT GERENDAS

Un día, hace de eso ya muchos años, entré a la oficina de José Balza, en el Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela. En una de las paredes se veía la fotografía ampliada y enmarcada de una mujer de extraordinaria belleza, evidentemente una artista de cine. Creo que estaba en traje de baño, anque lo que recuerdo con nitidez son sus largas y bien torneadas piernas, mientras ella se hallaba reclinada, o sentada, en un alto taburete, o algo así.

- ¿Quién es? – pregunté.

José me miró escandalizado, asombrado de que alguien pudiese no reconocer a la que ahí se hallaba retratada.

- ¿Cyd Charisse? – agregué rápidamente, y entonces su rostro se suavizó, al comprobar que mi ignorancia en el campo cinematográfico no era tan grande.

- Cyd Charisse ... – murmuró con nostalgia, recordando de pronto a otra estrella de piernas largas también, con cara en forma de corazón y labios carnosos.

Pero no, no era Cyd Charysse, era Ava Gardner la que reinaba en esa oficina de invesigación literaria. Fueron dos actrices muy carismáticas, que se destacaron sobre todo en los años cincuenta, cuando José y yo éramos adolescentes y seguramente vimos todas las películas de ambas estrellas en esa época, cada cual por su lado.

Me volví a encontrar con la Ava Gardner de Balza en el cuento “Ana”, del volumen La mujer de espaldas. En el relato, un logrado homenaje a la actriz, se maneja con maestría uno de los núcleos temáticos fundamentales del escritor, el desdoblamiento de los seres humanos y, en visión simultánea e inversa, la fusión que puede producirse entre ellos. Ana/Ava coinciden no sólo en sus rasgos físicos y en la similitud de sus nombres, sino en la sutil presencia, no explicitada directamente, de las magnolias, esas flores cuyo nombre, a su vez, tiene múltiples y misteriosas resonancias. Las magnolias se hallan presentes desde el inicio mismo del cuento, de una manera sorprendente, puesto que en la ciudad en la que transcurre la historia hay un riguroso invierno, al cual se contrponen como único elemento primaveral estas esplendorosas flores de grandes pétalos blancos, rosáceos o lilas. Con ellas termina también el misterioso cuento (para mí no son ejercicios narrativos, como los denomina modestamente el autor, son cuentos en un sentido clásico y renovador al mismo tiempo), en el cual no ha pasado prácticamente nada. Pero el contexto floral ha servido para crear intensamente la referencia a Ava Gardner, que tiene una piel de magnolia, según nos dice el texto. La metáfora hace referencia, para el conocedor de cine, a la película que se conoció en español como Magnolia. Aunque su título original era Show Boat, un convencional producto de comienzos de los años cincuenta, que se ha salvado del olvido por la fascinante presencia de Ava Gardner. Las flores que Balza dispersa por su cuento expresan la rendida admiración del escritor por la actriz, de una manera refinada, lograda, al servicio de la construcción del cuento. La nostalgia del autor por el hecho de que ya no se la recuerde está implícita en el texto. La fascinación por la artista lo lleva a un juego metonímico con el título de la película, en la cual, curiosamnete, Ava Gardner interpreta a una mujer mestiza –la rígida discriminación de la época no permitió que una auténtica actuara en el papel- y la mujer blanca es Kathryn Grayson, que protagoniza ese musical, artista hoy en día ciertamente olvidada.

El juego con los colores de la piel, los intercambios, las duplicaciones y los desdoblamientos entre peronajes blancos y negros, que son también un tema central en la narrativa de Balza, están en germen en este cuento, como un universo contenido en una gota de agua, como un viaje a la semilla.

Ana, que es de otra época, de otra generación, sólo conoce a Ava –su doble- por referencias. Pero la busca insistentemente, va en pos de una imagen, de una belleza como la suya propia, de un recuerdo que no le pertenece, que ha heredado: “En algún rincón –tal vez en su misma mesa – Ava Gardner había estado con alguien, felina y salvaje, discreta pero notable, con los grandes ojos verdes perdidos en la penumbra, y exhalando un contagioso olor a magnolia”.

Reencontramos la adoración y la reverencia por esa acrtiz que con su sola presencia generaba una atmósfera erótica, aun cuando sólo películas mediocres le tocó en suerta interpretar, en la novela Medianoche en video: 1/5, de Balza, de 1988, en la cual uno de los personajes, Rodrigo, “tan poco adicto a la televisión, veía esa noche una pastosa cinta de Ava Gardner: había decidido soportarla por ella, por los pómulos de la actriz, por su cuello y su boca exuberante”.

Y, el mismo año de 1988, en el volumen El fiero (y dulce) instinto terrestre, subtitulado “Ejercicios y ensayos”, en un artículo, titulado simplemente “Ava Gardner”, el autor vuelve a indagar en pos de su personaje, esa actriz de salvaje presencia, y nos dice que, junto con las tierras del Delta y algunos libros, simboliza para él su propia adolescencia, ese tiempo existencial también central en su narrativa. Y simboliza también, concluye diciéndonos el escritor, lo femenino, eterno llamado y eterna evanescencia, figura central en toda la obra de José Balza.

ACERCA DE LA "MATTINA", DE UNGARETTI // POR: JUDIT GERENDAS

Un gran poeta italiano, Giuseppe Ungaretti (1888-1970) escribió un poema titulado "Mattina", que es sólo esto, que es todo esto:

M'illumino

d'immenso

La liquidez de las "í"-s expresa la belleza del instante, de la fugaz luz, de una llama maravillosa que es la vida, aunque termine por apagarse.

Como en una gota de agua, el universo entero está en este breve y perfecto poema. El decir en primera persona lo hace altamente subjetivo, pero esa inmensidad que ilumina al sujeto poético inserta al instante dentro del infinito, y entonces ya sólo reverencia podemos sentir ante la palabra de Ungaretti, que ha logrado fundir lo particular y lo universal dentro de este inmenso microcosmos.

EUGENIO MONTEJO Y LA DECANTACIÓN DE LA ESCRITURA//POR: JUDIT GERENDAS

El lenguaje

El deslumbramiento que produce el abordaje de la verbalidad en El cuaderno de Blas Coll (1981), de Eugenio Montejo, se intensifica cuando nos damos cuenta de que se trata de una puesta en escena de su concepto de poesía como imagen pura. En esta obra, fundamental y de carácter fundador, en el corazón de la propuesta se encuentra el postulado de la destrucción radical del lenguaje y su sustitución por la materialidad del signo, así como el despojamiento de la palabra de sus significados. Este texto inclasificable representa una apuesta vital, y todo él es como un exceso, un desaforado juego sustentado en delirios sonoros y en asumir el lenguaje con absoluta libertad, descomponiéndolo, reformulándolo y explorando la supuesta carga ontológica de la gramática. Propuesta audaz y original que se apoya en el refinamiento del análisis, en la belleza poética, en la reiteración del asedio a la temática central, renovando una y otra vez el abordaje en pos de las analogías y de la materialidad del signo, de la sustantividad de las palabras.

Hay en este texto un juego metaficcional a través del cual conocemos, porque el narrador personificado nos lo va mostrando, la elaboración del manuscrito, del cuaderno propiamente dicho. También el personaje –ese Blas Coll creado por Eugenio Montejo- está marcado por el despojamiento. Es un ser desconocido y misterioso, es decir, lo era, puesto que en algún momento nos enteramos no sólo de que ha muerto, sino también de que su tumba se ha perdido, de modo que se ignora dónde está enterrado.
Lo extremo de la propuesta de Blas Coll lleva al tipógrafo –esa es la profesión de Coll-, a considerar que conceptos abstractos tan complejos y significativos como la culpa y la libertad dependerían del artículo como ente gramatical, de ese mínimo elemento que es parte no sustantiva de la oración. Todo ello lleva a un juego con el absurdo, incluso con el delirio, y conduce, a primera vista, a una especie de utopía deshumanizada, meramente sintáctica.

Pero como el valor del lenguaje es central dentro de lo humano, nos sugestiona esta exploración tan poco ortodoxa, un juego que podría emparentarse con los poemas nonsense de Humpty Dumpty, en Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, o con The Snark, otra poesía del mismo autor, en los que el espíritu lúdico de la composición rompe con todos los esquemas y libera al lenguaje de sus amarras sintácticas y semánticas.

Blas Coll propone una renovación del lenguaje que permita llegar hasta el significante, desprendido del significado, suelto en el mundo. Pero también nos habla de un orden, un orden diferente dentro del lenguaje. Aspira a reformular el sistema lingüístico en función del gozo de vivir; sería necesario poseer declinaciones, señala el personaje, porque ellas, según su visión, promoverían el politeísmo. Entonces, no se trata sólo de destruir lo existente, sino de crear otro registro, sobre bases distintas, más vitales, siempre según el personaje construido por el poeta:

Don Blas solía incomodarse, sin embargo, ante la posibilidad
de que se le tomase por un dinamitero gratuito de la lengua, un
demoledor equivocado. Nada de eso –argüía-, lo que deseo es
fortificarla, resguardar su tradición, cubriendo sus flancos
vulnerables .

El asedio se continúa con el énfasis en cuanto a la correspondencia de la materialidad del significante con la del referente. Así, al personaje se le hace incomprensible que a algo tan vasto como el mar se le denomine con un monosílabo, mientras que a algo diminuto y frágil como una mariposa se le nombre con una larga palabra de cuatro sílabas. Este papel primordial de las monosílabas es idea central de Blas Coll, el cual las equipara a un latido del corazón.

Dentro de la audacia de su visión, Dios es también una representación de la lengua y no de un corpus religioso.

La uniformización del lenguaje le parece algo inadmisible y se fascina con los hallazagos de orden lúdico que obtiene a lo largo de la exploración que lleva a cabo. Dentro de su visión tiene también un lugar importante el complemento de la lengua, el silencio, aunque llevado a sus extremos, a una posible representación sin palabras.

El argumento principal de este texto, de esta poesía en prosa, ficcionalizada como cuaderno, como manuscrito, es la violenta arremetida crítica contra el conformismo y la indolencia, para los cuales la lengua sería el espacio ideal, el lugar del espíritu conservador por excelencia, de la resisencia al cambio: “La lengua muestra, en cambio, con cuánta comodidad se adecuan a la indolencia de antiguas formas. ‘Pueden meterse con todo, pero no toquen el lenguaje’, decía el travieso Voltaire” (p. 38). Lo hacía, claro, con la ironía que lo caracterizaba.

Blas Coll ejerce una crítica a lo que considera sistema rudimentario de la lengua, y su combate es contra la pereza verbal de los hablantes. Ese es el objetivo de su vida, la pasión que lo impulsa, una conciencia acerca de lo verbal más allá de lo racional, algo que se origina en sus propias entrañas, está consustanciada con su persona toda. Su actividad práctica, en la que se corporeizan sus teorías, consiste en la exploración del significante, de la materia sonora. Se centra en la revisión de los fonemas, con la intención de reorganizar la lengua entera y reducirla a lo esencial. Es bueno recordar que el personaje Blas Coll lleva nombre y apellido monosilábicos, y que su profesión es la de tipógrafo, es decir, en el mundo cotidiano también es alguien que compone las palabras.

La dinámica de la lengua, su movimiento, conlleva a un proceso que, según el personaje, no puede dejarse a su libre devenir, es necesario despojarla y purificarla de todo lo que ahí es espúreo, desprender los agregados acumulados.

Desde las primeras páginas del cuaderno el texto empieza con una crítica, por no ser el español, según el personaje, una lengua para el gozo. Su afán por construir un lenguaje despojado y reducido a su última expresión, termina por convertirlo en apenas unos gruñidos, emitidos por el Blas Coll ya viejo. Ha logrado algo dramático, en un giro narrativo dentro de este texto inclasificable en algún género literario, puesto que ya lo que él considera lengua deja de cumplir una de sus funciones principales: la de la comunciación.

En esta compleja relación con el lenguaje, la condición material de los significantes, su tamaño y su longitud, son pesados y medidos para demostrar que el signo no se corresponde con el referente:

Fijémonos en que para nombrar la doceava parte de un año
usamos sólo una sílaba: mes; para algo en cambio mucho más
corto, una hora, utilizamos dos; y si queremos referirnos a algo
tan breve que casi no existe, como es el segundo, ¡debemos
emplear tres! Si acortamos las palabras sin deformarlas,
siguiendo sus leyes originarias, aún hemos de vérnosla con las
estructuras (p. 26).

A partir de aquí, Blas Coll vuelve a insistir en el valor absoluto de los monosílabos, de los diptongos y de los componentes vocálicos, intentando apropiarse de la lengua en su ser más íntimo y explorando, al mismo tiempo, sin cesar, los sonidos.

Las resonancias fonéticas, de acuerdo a las suposiciones de Blas Coll, se corresponden con las del espíritu. Nos habla de lo que considera la carga inútil del artículo, en su afán de llegar a la máxima concisión. A aquello que llama la higiene de la lengua. Dentro de esta exploración terminan siendo sometidos a cuestionamiento los pronombres, así como varios aspectos de la sintaxis que se consideran redundantes, en el contexto del proyecto de producir la ruptura, la transformación de la lengua, para llevar a cabo una renovación completa, trastrocar todo el orden, hasta llegar a una posición extrema, según la cual lo ideal sería no tener que usar palabras para nada.

En otra vuelta de tuerca, nos enteramos de que, contrariamente a lo que solemos creer, es la lengua la que nos habla a nosotros, ésa es su verdadera esencia, no somos nosotros los que la hablamos.
A estas alturas de nuestra reflexión se hace evidente que, en uno de sus niveles de escritura, El cuaderno de Blas Coll es un homenaje, original, no epigónico, a la obra del poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre. Luego el texto mismo nos lo confirma: el propio Blas Coll declara que el poeta cumanés es precursor de sus teorías.

La libertad de espíritu recorre los manuscritos de Coll, aunque todos en Puerto Malo, el lugar ficticio donde vive, lo consideran un loco. Pero al igual que en el caso de Don Quijote, signado por la locura según los otros personajes del clásico texto, la visión del mundo del manchego y la actitud de Coll en relación al lenguaje, por su audacia y su originalidad, nos dicen más verdades sobre nuestra condición más profunda que cualquiera de los rutinarios seres con los que conviven. Montejo juega con su personaje, y también él y su narrador ficticio lo califican de loco, para luego recuperarlo y, a través del humor y de la ironía, dejar en manos de nosotros, sus lectores, el reto de descifrar las distintas alternativas que la obra nos ofrece.

Las teorías de Blas Coll, así como las ideas del personaje cervantino, se constituyen en detonante del espíritu conservador de los seres humanos. Pero como Eugenio Montejo no es sólo un escritor irónico –lamentablemente no continuó por este camino, en el cual sólo nos dejó este brillante texto- sino también poeta –un gran poeta, con una vasta obra, por fortuna-, Los cuadernos de Blas Coll es, también, un canto, un canto lacrado , ciertamente, que se entona con pasión en homenaje a la lengua.
La obra se asimila a la gran novela de Cervantes también en lo que Umberto Eco, en el epígrafe a su novela El nombre de la rosa dice, a su vez irónico: “Un manuscrito, naturalmente”. La raíz borgiana –y cervantina- de la frase nos remite a la constatación de que todo texto literario dialoga con los demás textos literarios, tal como lo hace la novela del propio Eco, en la cual la intertextualidad con la obra de Borges es múltiple, a tal punto que la novela entera está construida sobre varios cuentos del escritor argentino e, incluso, sobre uno de sus poemas. Pero, volviendo a la frase de Eco, recordemos que en el mundo ficcional de El Quijote, Cervantes se vale de un supuesto manuscrito que un narrador innominado ha recibido de un personaje árabe, Cidi Hamete Benegeli; el supuesto narrador a su vez es el que nos lo transmite, de manera que la modernidad del género ciertamente se abre, en cuanto a este fundamental aspecto, con la clara conciencia antiaristotélica de que la literatura no es una mímesis, una imitación del mundo, sino un juego textual, un proceso de escritura, un diálogo con todo lo escrito y por escribir, puesto que, y de nuevo Borges es referencia insoslayable, los grandes escritores “crean” a sus propios precursores, cuya obra iluminan hacia atrás y la hacen comprensible. Por supuesto, la literatura dialoga con el mundo, con la vida y los avatares de los seres humanos, pero no lo hace a través de lo documental o de lo teórico, sino con sus propios recursos, con la literaturiedad, ese feliz término acuñado por los formalistas rusos.

También en Los cuadernos de Blas Coll hay un narrador innominado que recopila y trata de desentrañar un manuscrito, los cuadernos que el viejo Blas Coll ha dejado tras de sí, a los cuales somete a crítica –como el narrador creado por Cervantes critica al personaje cervantino-, pero que se le escapan de las manos –logro irónico de Montejo- y hacen presente su verdad para nosotros, los lectores, a través del complejo y sutil trenzado textual elaborado por Eugenio Montejo.
Sólo que Blas Coll no sale al mundo lanza en ristre, sino que entra empuñando su lanza dentro del sistema de la lengua. Su paradigma es el latín, por su poder de síntesis, por fundamentarse en declinaciones y no en preposiciones ni otras partículas gramaticales que, según el tipógrafo, hacen pesada la lengua española. Sin embargo, su visión del mundo también se encuentra presente, con lo cual el texto asciende a otro nivel, cuando el personaje deja asentado el vínculo que se establece entre el lenguaje y la cultura: “A una determinada actitud ante el lenguaje corresponde, como se sabe, una actitud vital propia que procrea la lengua en el comportamiento de sus hablantes” (p. 43). Algo fundamental, que Montejo ubica en el centro de su propuesta: la capacidad de pensar, de sentir, de soñar, de percibir, están íntimamente vinculadas con la capacidad de utilizar la lengua, de expresarse a través de ella, de inventar, de conocerla y reformularla. Esta posición se lleva hasta el extremo de relacionar la ética con el sonido, con la materia fónica, con el uso de las vocales, a través de las cuales el individuo supuestamente podría llegar a su plenitud creativa.

La grandiosidad de los descubrimientos de Blas Coll –al igual que los valores de Don Quijote- lo llevan a ser objeto de la burla de los demás. Su desmesura, su aspiración a abordar a la vez lo inmenso y lo infinitesimal, su actitud crítica, irreverente y extraña, no serán comprendidas por los demás habitantes de Puerto Malo, así como tampoco las del Quijote fueron comprendidas por los personajes con los que se iba encontrando en su camino.

La modificación radical que busca Blas Coll tiene por objetivo materializarse en una lengua en otra dimensión, que sea una eclosión, o una epifanía, una lengua equivalente al ojo de pez, que capte las imágenes en su multiplicidad, proceso del que ha de surgir un lenguaje inédito, resplandeciente, más allá de su dimensión habitual, y capaz de variar junto con el tiempo, junto con el devenir existencial. Lenguaje y vida se corresponden, porque, como lo dice Montejo en su poema “Lejano”, de Muerte y memoria (1972), lo que marca al mundo de los muertos es que ahí ya no hay una lengua que comunique. La lengua es un hecho vivo, nacida de la verbalización que se produce en el mundo, creándose, recreándose, enriqueciéndose, pasando por encima de todo purismo y respondiendo a leyes propias específicas.

El elogio al monosílabo es permanente, en el camino del despojamiento, proceso que culmina en la incomunicación final. El tipógrafo percibe una sensual materialidad en las vocales: la idea de la “O” como una vibrante burbuja de aire ilustra esta perspectiva. Se va produciendo la dislocación del lenguaje, que termina convirtiéndose en apenas unos chillidos inarticulados, pero que también lleva a la creación de palabras nuevas a partir de otras ya existentes, buscando el diálogo entre la belleza del sonido y la de la imagen. El alfabeto del mundo, como se llamará posteriormente (1986) uno de los volúmenes de Eugenio Montejo, ya se vislumbra aquí, cuando Blas Coll habla de la genialidad que fue el inventar los vocales: “Más alto que en las obras de Homero, Pitágoras y Heráclito, el genio griego resplandece en la invención de las vocales, con las cuales completó la maravilla del invento fenicio” (p. 74).

En distintos poemas de Montejo nos encontramos, en el mismo orden de las ideas de Blas Coll, con la presencia de la materialidad de la lengua, con la visión de todas las lenguas del mundo en todos los tiempos, como en un aleph borgiano, con el énfasis en lo monosilábico, con la idea de que comprender es deletrear, con la convicción de que lo misterioso no puede ser transcrito, y con lenguas extrañas e incomprensibles que confluyen en sonidos inarticulados.

El tiempo

El tiempo es también una marca decisiva en la obra de Eugenio Montejo. Ya desde el comienzo de El cuaderno de Blas Coll el narrador nos informa que lo que define el hallazgo de los manuscritos del tipógrafo es lo tardío, el que esos escritos hayan llegado a sus manos con un gran retraso y, además, que hayan llegado incompletos y fragmentarios: sólo unos restos.

La temporalidad se acota con exactitud en el texto, para expresar un moroso transcurrir hacia la muerte, pero también el retornar de ella, a través de los escritos que contienen esos cuadernos, con los que se dialoga, más de veinte años después de la muerte de Blas Coll.

De este manera, al tiempo del mundo real se contrapone el tiempo de la escritura.

Es en los poemas en los que la presencia de lo cronológico se hace más insistente. En ellos el polvo parece medir el paso del tiempo, y el instante del pasado, hecho presente, ardiendo, trae de vuelta lo cotidiano. El éxtasis, el sueño, están limitados por el tiempo, mientras se asedia el momento vespertino.

Hay también un tiempo otro, un pasado al que el hablante lírico logra retornar por alguna rendija de la existencia. El tiempo circula, viene y va, causando la conmoción que genera el paso de la vida y la conciencia del instante que se acaba.

En los poemas el tiempo se hace íntimo y personal, aunque no deja de conservar su carácter de sustancia. Habita dentro de nosotros, nos recorre y nos sujeta, como se dice tan notablemente en “El ánfora”, de Papiros amorosos (2002):

Cuerpo que pasas con el tiempo dentro,
henchido de horas en las venas,
de incontables minutos llenándote las manos
para evitar tu deseo.

La presencia intensa del tiempo en la poesía de Eugenio Montejo se expresa a nivel de metáforas y de imágenes relacionadas con lo cronológico. Así, en algún poema el movimiento que rige el pensamiento resulta similar a los minutos que marcan las agujas del reloj, mientras que en otro el tiempo aparece envuelto por el agua. La presencia de las horas se expresa en fervorosa y alta poesía, algunas veces con un toque nostálgico por el inexorable paso del tiempo, pero siempre con énfasis en las transformaciones que se van produciendo. También en los poemas hay una mirada “colliana”, una especie de sumatoria del tiempo, una prolongación de él sobre el espacio, la materialización de los instantes en la acumulación de las horas que el poeta percibe.

La felicidad del hecho de ser padre, un sentimiento muy vivo en la poesía de Montejo, también toma forma en la delicada imagen del traspaso del ser, desde las generaciones anteriores, de una existencia a otra.

La imagen sensible, material, del tiempo, se halla presente en toda la obra del poeta. Un tiempo caracterizado por su movilidad, por la velocidad con la que pasa y por múltiples y distintas relaciones que se establecen con él a lo largo de la existencia.

Los versos se reiteran, produciendo también el ritmo del tic-tac del reloj, mientras que en algunos de los poemas el último verso responde al primero, marcando el tiempo que retorna y cierra el ciclo.

La vida se está iendo y el hablante lírico llega tarde a su propia temporalidad –como todos nosotros-, sin lograr hallar los horarios secretos con los que nos va estafando la existencia.

Este sofisticado juego con el tiempo adquiere una intensa forma espacial en el poema “Uccello, hoy 6 de agosto”, del volumen Alfabeto del mundo; a tal punto espacial, que se trata de la descripción de un cuadro, pintado en el quattrocento por el artista mencionado en el título, cuyo nombre va seguido ahí por una fecha y especificado (universalizado) con el monosílabo hoy, el cual se refiere, y parafraseo con ello el famoso título de Cortázar, a Todos los tiempos, el tiempo.

Aquí se ve claramente cómo dentro de grandes temas aparentemente abstractos, tales como el lenguaje y el tiempo, pueden surgir visiones del mundo, posiciones personales, miradas críticas y valores éticos. El poeta nos va describiendo el cuadro, que trata de la guerra, de su crueldad y de la muerte violenta que esparce, y, a partir de aquí, comienza a hablar de todas las guerras, no sólo de esa específica que ha pintado Uccello. Hay una figura en esa pintura, la de un caballo, que en el poema adquiere carácter fantástico, se sale fuera del cuadro y también fuera del tiempo al que pertenece, para recorrer distintos momentos de exterminio y participar de diversas guerras, llevadas a cabo con armamento primitivo o de alta tecnología, pero con el mismo efecto devastador e infame. La guerra permanece agazapada, en ese siglo lejano en el cual fue pintado el cuadro, para luego mostrarse en el presente de la escritura del poema, y luego seguir agazapada en las entrañas del tiempo, esperando volver a salir en un futuro apocalíptico. El caballo simboliza todo ello. He aquí la última estrofa de este brillante texto:

Es un caballo torvo, atado a un árbol,
siempre listo en su silla.
Uccello lo cubrió con capas de pintura,
lo borró de su siglo,
y hoy aguarda en el fondo de la cuadra
con los jinetes del Apocalipsis.


En otros poemas encontramos el fluir de un río a través del tiempo, y el fluir del tiempo a través del río. De esta manera, el tiempo es una presencia perenne, y siempre está en movimiento. Sin embargo, la vida, en su propia especificidad, es la de la cronología terrestre, en la cual se vive, simplemente. La fugacidad de la vida se contrapone al imposible anhelo de la duración, mientras el mundo sobrepasa el limitado tiempo del ser humano, ese apenas un instante que es la vida, en su desnuda simplicidad. Las horas y su fragilidad van siendo vividas por los seres humanos, los cuales van dando paso los unos a los otros, generación tras generación, mientras el tiempo, como algo material, contiene las horas que se van gastando, aunque el ser humano trate de domesticarlo y simplificarlo, intentando llegar a la despiadada perfección de abolirlo.

En el tan notable poema denominado “Adiós al siglo XX”, que le da título al volumen que lo contiene, el hablante poético recorre los siglos, en su borde, en su orilla, y despide a ese prodigioso y terrible siglo XX con una visión proustiana, explorando minuciosa y refinadamente el instante para, a partir de ahí, construir toda una arquitectura temporal, que abarca los cien años que han transcurrido.

La muerte

El tiempo es aquello que conduce a la muerte, la cual, desde Los cuadernos de Blas Coll, se presenta como un espacio para la incertidumbre. Nunca sabremos si el fallecimiento del tipógrafo fue producto del suicidio o de una muerte no buscada. En todo caso, es una muerte connotada por los elementos de la escritura y del despojamiento. Según algunos de los rumores que el compilador de los cuadernos ha recogido, el tipógrafo entró al mar con los tipos de imprenta en los bolsillos; otros señalan que llevaba consigo, para asegurarse su hundimiento, todos los elementos de los que había despojado al lenguaje. El suicidio, evidentemente, es una opción dentro del texto, pero la duda no deja de estar presente.

Hay aquí varios hipotextos. La reminiscencia a Virginia Woolf es insoslayable, y la figura de Ramos Sucre, a la cual se ha hecho referencia de manera expresa, también.

Para Montejo la muerte equivale al olvido, y trascendencia no hay: “El Eclesiastés nos tiene dicho que el olvido gana al fin la batalla definitiva, tanto a la muerte del sabio como del necio” (El cuaderno de Blas Coll, p. 21).

En sus primeros poemas encontramos una dura, pero a la vez dulce condición de los muertos, su travesía a la vez majestuosa y humana, así como también la idea, fantástica, rulfiana, o emparentada con la narrativa de Alfredo Armas Alfonzo y la de Adriano González León, de que los muertos se encuentran en un mundo subterráneo, donde marchan galopando, trashumantes. Se nos habla del soñado retorno de los seres queridos, y vida y muerte se funden, yuxtapuestos, produciendo la comunicación de vivos y muertos, en imágenes que nos muestran que el retorno se ha producido, al menos en el ámbito de la poesía, la cual tiene el don de resucitr a los que se han ido.

Sin embargo, luego va tomando cuerpo el sentimiento del horror de la extinción, del hecho de que, de entrada, pertenecemos ya al mundo de los muertos. De aquí se pasa a imaginarse la propia muerte, aunque de nuevo termina por lograrse la aceptación de ella, en una visión distanciada.

Los padres, a quienes el poeta llama “los reyes muertos”, y su recuerdo, se hallan en todas partes, y son ellos los que se van buscando en el fondo de los tiempos; es el padre el que ha entregado la brida del caballo, para de esta manera abrir camino al hijo hacia la soledad y la muerte. Los muertos van con el hablante, o viven en el cementerio, en el cual la escritura, el lenguaje, el alfabeto del mundo, han naufragado, pues ahí, en el Cementerio de Vaugirard, los epitafios son imposibles de leer, puesto que son “cartas lacradas” por la nieve que las cubre.

En un imaginario con resonancias de la poesía fundadora de Jorge Manrique, se nos dice que tras los tiempos se agazapa la muerte, ésa que se viene tan callando, tanto en el espacio de lo sagrado como donde se consumen las gratas bebidas y comidas que hacen agradable la vida.

Esa vida, irremediablemente, va generando la muerte:
Muertos de sol, de espacios, de sabanas,
muertos de estrellas, de pastos, de vacadas,
muertos bajo tierra a caballo.
¿Qué queda allí de esa memoria
ahora que la última luz se ha embalsamado?

(“Cementerio de Vaugirard”, de Muerte y memoria).

La memoria de los que fueron seres vivos se borra, mientras que el horror que brota de la imagen de una luz que se califica de embalsamada nos sobrecoge.

La exploración de la idea de muerte viene y va, en un vaivén permanente. En ciertos momentos, la imagen se suaviza y el hablante poético se va amistando con la idea de muerte, temporalmente, para luego retornar de nuevo a la convicción de que la muerte es olvido, y de que noticias del mundo de los muertos no hay.

En “Cementerio de Vaugirard”, ese poema tan excepcional, emparentado con la poesía del movimiento constructivista brasileño, los versos y las palabras entran en juegos de combinatoria que se abren, en cada vuelta de tuerca, a nuevos significados, a la vez que dialogan con los anteriores, para enriquecerlos.

Como en tantos poemas de grandes autores y autoras venezolanas, la casa de la infancia pervive intensamente en el recuerdo. Seres que ya no existen retornan gracias a la memoria y a la palabra, a casas que en la realidad representada ya se han despoblado y en verdad sólo quedan algunas fotos como huella de los que ahí han vivido. Las casas vacías y perdidas se van haciendo fantasmales, hasta que se van disolviendo del todo. La luz que las ilumina sólo sirve para borrar los contornos del pasado. Los espacios se pierden, y lo que permanece es una gran tristeza. Sin embargo, la casa del pasado retorna una y otra vez, a través del reverberar de las imágenes, que reiteran los hechos cotidianos y los dolorosos desplazamientos de los muertos, esa presencia ardiente y amenazante que emana de los seres del pasado. Toda la vida se concentra en las huellas que dejaron, las de su fugaz tránsito por la tierra, luego de que su vida se apagó como la llama de una vela. Queda la reverencia, el amor, la pertenencia a la genealogía de los antepasados muertos, incluso a la de aquellos que habían fallecido aún antes de haber nacido el poeta. La fidelidad a los muertos no implica permanecer con ellos: termina imponiéndose una creencia en la vida, no en la muerte, puesto que, a fin de cuentas, el mundo perdura. Los bosques y los árboles, esos seres tan amados por el poeta, a la larga también mueren, pero la terredad, uno de los elementos fundamentales de su poesía, subsiste.

La escritura

Los epitafios son provisorios, están abiertos a la reescritura, como los textos, los cuales siempre terminarán por dialogar con nuevos textos y nuevas escrituras, las que llenarán las líneas que han quedado en blanco. Ésa sería, en última instancia, la forma de renacer, a partir de esa escritura cuyo aspecto material tanto había analizado Blas Coll, desde la sonoridad y la dimensión de los significantes, así como a partir de las letras y de la tipografía, todo lo cual remite a la hechura del texto. Ahí se encuentra enmascarado el proceso de la creación literaria, con sus trabajos de reescritura y de transformación. En esa obra, ya tantas veces mencionada, se produce la subversión de la escritura habitual y la invención de una nueva, a partir del reordenamiento de los signos. Se insiste en el poder de las letras, del alfabeto del mundo, y en su capacidad de generar influencia: “Quien niega esta verdad, niega el poder mágico de las letras, y la forma en que éstas operan sobre la imaginación de los hombres” (El cuaderno de Blas Coll, p. 32).

La decantación de la escritura es lo que llevó a cabo Eugenio Montejo a lo largo de su vasta obra. Ficcionalizó ese proceso a través del magnífico personaje que es Blas Coll, quien se lanzó a desentrañar lo hermético, mientras el sentido se le escapaba, llevando todo a límites extremos, poniendo en escena la imposibilidad de escribir, y, sin embargo, escribiendo.

La escritura última de Blas Coll resulta indescifrable, en plena coherencia con sus postulados, orientados al despojamiento de la escritura.

El mostrar el proceso, la actitud metaficcional, incluye también el manuscrito, el cual, como ya he dicho, expresa la larga secuela de lo que es la literatura: algo recibido, fragmentado, despedazado, el resto esencial que quedó luego del despojamiento, aquello a lo que se enfrentan el narrador anónimo y el otro, el tipógrafo autor de los cuadernos. La dificultad de este texto genera dificultades en el receptor –en el narrador ficcionalizado, pero también en nosotros, los lectores-, convirtiéndose así en un reto, en un llamado que nos incita a la deconstrucción del texto y a su cada vez renovada transformación, en cada nueva lectura.

La reflexión sobre la escritura se da en toda la poesía de Eugenio Montejo. Sobre la escritura y también sobre lo que está más allá de ella, la voluntad de registrar lo imposible, lo que se escapa a los signos, y de lo que en vano estos pretenden dar cuenta.

El acto de escribir, como ya hemos visto, vincula con los seres amados, con la sombra de los padres, con la entraña misma de la madre, dentro de la cual, se imagina el poeta, él ha escrito algo que, al ser dado a luz, desapareció. Igual que Blas Coll, también él sueña con una letra imposible, utópica, con una escritura anterior al tiempo y al mundo, hecha de dibujo o de huella, un valor en sí misma, una pasión. También él, como Blas Coll, su personaje, considera que lo valioso es lo fragmentario, lo inconcluso, aquello que puede seguirse escribiendo, incluso más allá de la muerte, como en “Provisorio epitafio”, de Terredad (1978), que dialoga con “Cementerio de Vaugirard”, con sus líneas en blanco, constituidas en llamado y apertura para ser llenadas por alguien.

Si quisiéramos trazar algunas conclusiones provisorias, sería necesario señalar la idea que surge de estos textos, en cuanto a que el poeta es un ser abandonado y solitario en el mundo. Para él –en realidad, para todos los seres humanos, sólo que él tiene extrema conciencia de ello- todo es ajeno, menos algunos momentos fugaces. La presencia de los árboles en la poesía de Eugenio Montejo es intensa, el vínculo con ellos forma parte de esos esplendorosos pero fugaces momentos, y el poeta se identifica con ellos, los cuales, humanizados, ocupan un lugar central en su obra. En el registro de Blas Coll, a su vez, los árboles tienen un lenguaje, hablan. El mundo cotidiano y los seres humanos se transforman y desaparecen, mientras que los árboles perduran por un lapso mayor, en su vital inmovilidad. Son un símbolo paradigmático en la poesía de Montejo, tal como se expresa en “Ítaca”, de Alfabeto del mundo:

Aun sin moverte, como estos árboles,
hoy o mañana llegarás a Ítaca.

Y ese retorno al hogar, significado universal de Ítaca, se logra, según Montejo, a través del canto, nacido del deseo, aquello que le da impulso a la vida, a pesar de lo trágico de la condición existencial: un deseo que puede ser el de volver a Ítaca, o puede ser cualquier otro, en pos de otro objetivo. El deseo es algo inasible e insaciable, pero conduce al fervor de vivir, a ir tras de un arco iris intangible. Uno de los espacios en el que se ubica es el cuerpo, que es expresión de vida. Para hablar de él la voz del poeta adquiere el tono de la gracia, como en el volumen Papiros amorosos, en el que irrumpe, con toda su fuerza, la oximorónica presencia del esplendor de la existencia, un mundo de belleza llameante.

La vida es una quimera, un sentimiento, una luz, un sueño, un deseo. Pero lo que queda tras de todo ello es un cuaderno prodigioso, como el de Blas Coll, en el que el aparente fracaso esconde el éxito del proyecto emprendido. Y queda la obra entera de Eugenio Montejo y sus heterónimos, la cual da cuenta del mundo, del universo todo, que está en movimiento, desde lo más subjetivo, como son nuestros pensamientos y deseos, hasta los astros que configuran la galaxia.

LA LUMINOSA MÚSICA DE EL MESÍAS, DE HAENDEL. //POR: JUDIT GERENDAS

La majestuosidad de los coros, la exaltación de las voces femeninas, la reciedumbre de las varoniles y la masa coral polifónica de El Mesías, de Haendel, todo eso contribuye a producir el espíritu de felicidad que el compositor ha logrado expresar, su sentimiento acerca de lo que considera un momento de revelación y de dicha para el ser humano.

Las posibilidades de la voz humana se manifiestan aquí en todo su esplendor, en este oratorio compuesto en el siglo XVIII, en el cual la presencia del coro contribuye poderosamente a la expresividad de la representación, a lo que hoy en día llamaríamos el montaje. El conjunto entero, música, libreto, solistas, orquesta y coro, está en función de lograr una obra en la que la Pasión es sólo una etapa más de una larga historia, en la cual no es el martirio de Jesús lo que coloca la marca decisiva. Tal como lo dice Julian Herbage:

En la segunda parte entramos en la Pasión, no como en una tragedia del presente, sino como

en un drama eterno. Aquí están descritos los sufrimientos espirituales, más que la agonía del

cuerpo, y es a través de esta cualidad purificadora de los sufrimientos que la resurrección tiene

lugar. El sacrificio finaliza con la Ascensión. Las naciones que fracasan en el aprendizaje de esta

lección, las que continúen combatiéndose los unos a los otros, serán destruidas por su propia

locura.

Vale la pena subrayar algunas de las ideas que agudamente ha destacado el investigador musical del CD en este párrafo, Herbage, tales como el hecho de que nos hable de sufrimientos espirituales y no de la masacre de la carne, y el que no se detenga en los sufrimientos sino en su cualidad purificadora, en el sentido aristotélico del término, referido a la tragedia, cuya función profunda es suscitar primero el horror y luego la compasión, para finalmente llegar, desde la confrontación dialéctica entre ambos, a una síntesis superior, la catarsis, análoga a la purificación de la cual habla Herbage. Es notable también su señalamiento de que no nos quedamos meramente en el sacrificio, sino que a éste le sigue la ascensión, es decir, la resurrección, tal como la narra la mitología cristiana, ese episodio altamente significativo que la mediocre película La pasión de Cristo de Mel Gibson desestima, con seguridad debido a que no encaja dentro de la violencia y el sadismo de su versión cinematográfica.

La música de El Mesías enaltece al que la escucha. Es una música celebratoria, una festividad que conmemora el nacimiento, la existencia, y aquello que propone la Biblia como creencia, la resurrección después de la muerte: lo que el cristianismo llama vivir en Cristo para siempre, subrayando la promesa de la redención de los seres humanos.

El hilo dramático del oratorio se desarrolla a través de tres actos, con numerosas escenas, lo cual lo hace más cercano a las óperas que a los oratorios tradicionales. Si a esto agregamos el hecho de que Haendel estrenó su obra en un teatro y no en una iglesia, podremos estar de acuerdo en que todo ello contribuye al carácter humano y universal de El Mesías.

La obertura con instrumentos de cuerda y de viento, el recitativo posterior, con los violines sosteniendo la voz del tenor, la orquesta cantando y el coro en toda su grandeza, con las rítmicas voces femeninas narrando la historia y las masculinas contestando, todo eso da inicio a la prodigiosa composición de Haendel.

Un niño ha nacido para nosotros, nos dice el coro, siguiendo en esto al Libro de Isaías, donde se afirma que “su nombre será Maravilla, Consejero, Dios poderoso, Padre eterno, Príncipe de paz”. Es de subrayar que se está hablando del nombre del padre (se supone que es padre para los seres humanos, aunque hijo para Dios), el que impone la ley humana internalizada en la psique, y que se está hablando de un proyecto de paz. “Enjoy”, reclaman los cellos, y los violines responden con júbilo. La música salta, danzando, expresando la alegría del coro, mostrando un entusiasmo en registro muy humano, con el ritmo subrayando la intensidad del momento. Como en una obra teatral, o en una ópera, la expresión narrrativa logra una puesta en escena que sobrepasa con creces las posibilidades de cualquier otro oratorio.

La obra es una apelación a la paz y a la convivencia de las naciones (siguiendo en ello el texto de los Salmos) y le habla al pueblo, convocándolo a la unidad, con el tono alegre y entusiasta del coro.

La estructura sonora de El Mesías sostiene la intensidad emocional a través del ritmo y de la melodía. Más allá de las palabras bíblicas del libreto, reconocemos que se trata de una música humana, de gozo, de alegría. Y del texto lo que es valioso rescatar es que recorre toda la vida de su personaje, Jesús, desde la anunciación hasta la resurreción. No es la pasión lo que interesa, sino la felicidad del natalicio, la celebración de la llegada de un niño: la exaltación de la vida, no la crueldad del martirio. La música parece danzar, cabrillea, y la obra nos habla de la justicia humana, a través de las sugestivas metáforas del primer aria del tenor, el titulado “Every valley” (“Todo valle”), el cual expresa melódicamente la idea del Libro de Isaías: “Every valley shall be exalted, and every mountain and hill ... made low ... the crooked ... straigh, and the rough places plain”. Hay que rehacer el mundo, se nos dice poéticamente, alzar lo que está en lo hondo y rebajar las cumbres. El coro entra rítmicamente, expresando su ilusión y su euforia.

Estas son algunas de las razones por las cuales El Mesías ocupa un lugar tan preeminente tanto en el favoritismo del público como en la aceptación de los especialistas y los críticos.

El Libro de Isaías profetiza el nacimiento de un niño que será llamado Emmanuel, nombre que significa “Dios está con nosotros”. El recitativo de la mezzosoprano, “Behold, a virgin shall conceive”, con las flexiones de la voz y la riqueza sonora de la orquesta, así nos lo dice.

A pesar de todo ello, en cierto momento la figura de Jesús se vuelve problemática para los escuchas actuales del oratorio, aunque seguramente no resultó así para los contemporáneos que lo oyeron en el siglo XVIII y posteriormente durante las siete primeras décadas del XIX, hasta la aparición de Dostoievski y de Nietzsche. Hagamos un breve paréntesis.

En 1991 José Saramago publicó su novela El evangelio según Jesucristo, cuya presentación al Premio Literario de Europa de ese año fue vetado por el gobierno de Portugal, por considerarla ofensiva para los católicos, hecho que motivó que el escritor abandonara Portugal, para radicarse en Lanzarote, Canarias.

En esta novela, Saramago coloca en el centro de la historia que nos narra, la idea del sacrificio, no como una abstracción ideal, sino como un hecho concreto, material. Nos muestra el horror de tantos animales llevados al templo, para ahí ser sacrificados en el altar: bueyes, pájaros, corderos y tantos otros. Sobre todo, corderos. Percibimos las imágenes de los altares y de los escalones cubiertos de grasa y de sangre, con todo lo cual el templo se nos va convirtiendo en matadero.

Como Agnus Dei se denomina a Jesús en la liturgia cristiana: cordero de Dios. Según la perspectiva de Saramago, el Dios ahito de sangre exige el sacrificio, incluso el de su propio hijo, Jesús.

Pero no hemos llegado todavía a la novela de Saramago, a la cual le dedicaremos un trabajo más adelante. Ahora estamos aún en 1741, cuando Haendel compuso, en el increíble tiempo de tres semanas, esta obra maestra que es El Mesías, cuyo ritmo y tonalidad, cuyas voces corales e individuales, junto a la orquestación, generan un efecto de felicidad y de entusiasmo por el excelso don de la vida. Pero el oratorio termina con este texto, compuesto a partir de diferentes versículos del Apocalispsis, por el libretista Charles Jennens. Cito por la versión en español:

Digno es el Cordero que fue inmolado,

y que con su sangre nos ha redimido para Dios,

de recibir poder, y riquezas, y sabiduría,

y fuerza, y honra, y gloria, y bendición.

Bendición y honra, gloria y poder

sean a Aquel que se sienta en el trono,

y al Cordero, por siglos y siglos.

Amen - Amen - Amen.

La grandiosa presencia musical del coro, en este final cuya sonoridad eleva el espíritu y genera el placer que produce una obra maestra, no nos permite detenernos en el texto cuando escuchamos la música. Sólo a posteriori, pasada ya la exaltación, podemos revisar las palabras que han sido cantadas, las que coronan la obra magna que hemos escuchado. Y entonces nos damos cuenta de que ciento cincuenta años antes de que Saramago hubiese colocado en el centro de su novela el tema del sangriento sacrificio exigido por Dios, El Mesías, esa obra fundamental de la cultura occidental, postula en su apoteósico final la idea de la necesaria inmolación, y reitera el nombre otorgado a Jesús, el de Cordero, el animal paradigmático por excelencia para ser llevado al sacrificio. La sangre derramada, la muerte otorgada, tienen por fin el purificar a los que presentan el sacrificio, el liberarlos de culpa, redimirlos, a partir del hecho de que sobre la cabeza del sacrificado recaen las culpas todas, para que, de esta manera, a través de la víctima propiciatoria, el pueblo logre expiar las culpas suyas y sea redimido por aquel que termina siendo, de esta manera, su redentor.

Según este texto –algo que no sucede en el de Saramago- el Cordero sacrificado reinará junto a Dios –Dios él mismo, también- por todos los tiempos.

Durante la segunda parte del oratorio (“Ministerio y pasión de Cristo”) se reitera la idea del sacrificio del cordero:

Todos, como ovejas, nos hemos extraviado,

cada uno se ha vuelto por su propio camino.

Y el Señor ha puesto en Él

la iniquidad de todos nosotros.

El texto, tomado del Libro de Isaías, culpabiliza a todos los seres humanos, los cuales no serían más que unas ovejas extraviadas. Pero garantiza que el Señor –el padre- colocará en la cabeza del hijo la iniquidad de hombres y mujeres y lo llevará al sacrificio, para expiar a través de él todas las culpas.

El nombre de Mesías, que viene del hebreo mashíaj, y que significa “el ungido”, nunca se pronuncia en la obra. Sí se le llama “ungido”, en la Segunda Parte, en uno de los arias del bajo, cuyo texto es tomado de Salmos 2: 1,2 .

¿Por qué las naciones se reunen con tanta rabia?

¿y por qué los pueblos piensan cosas vanas?

Los reyes de la tierra se levantan,

y los regidores juntos se ponen de acuerdo,

contra el Señor y contra su Ungido? (Anointed, en inglés).

Y el coro contesta:

Rompamos los lazos del Señor y de su Ungido,

y también quitémonos y tiremos sus yugos. (de Salmos 2:3).

Según la página web “Yaohushua, O Caminho, a Verdade e a Vida”, el mensajero que apareció en sueños para anunciar el Nombre que el Mesías recibiría, no se limitó a informar el Nombre en Sí, sino también explicó la razón de ser de aquel nombre que estaba siendo informado. Él lo explicó de la siguiente forma:

“Porque él salvará a su pueblo de los pecados de ellos”. Queda muy claro que el Nombre del

Mesías tiene, obligatoriamente, relación con la salvación. Por otro lado, el Nombre del Mesías

contiene al Nombre del Padre. Así, su Nombre es compuesto por Yaohu (Nombre del Padre),

más el sufijo “Shua” que representa la salvación, en hebraico. Este maravilloso Nombre

es, así, Yaohushua, según lo escrito y profetizado en las Sagradas Escrituras hebraicas (http://yaohushua.antares.com.br/onomo05_esp.htm)

En El Mesías, desde el primer recitativo que entona el tenor, la dulzura de la música había resonado pidiendo compasión para el pueblo. La voz humana entró en diálogo con la orquesta, y formuló la solicitud, en la bella fraseología del inglés antiguo: “Comfort ye, comfort ye my people, saith your God”.

El “Aleluya”, a su vez, estuvo ahí en-sí-mismo, con su presencialidad inefable, indecible. En él el coro suena magníficamente, el ritmo se subraya y se expresa la alegría y la felicidad por la llegada del reino de Dios. Es en el nombre del padre que se canta -King of Kings, and Lord of Lords- ese aleluya que se remarca tan reiterada e intensamente. Algo nos conmina a ponernos de pie, como lo hizo el rey Jorge II de Inglaterra cuando la obra fue estrenada, lo que obligó a sus súbditos a hacer lo mismo, tradición que subsistió hasta nuestros días, al menos hasta hace poco.

La percusión subraya al “Halleluyah”, mientras toda la orquesta está apoyando las voces, las cuales continúan dando lo máximo de sí, más allá de lo imaginable.

La grandiosidad de este trozo impone, una vez finalizado, un silencio más largo que lo usual.

Luego, la música se suaviza y la voz de la soprano se alza, dando testimonio de su confianza en que el redentor está vivo y de que volverá a la tierra el último día de los tiempos. El soporte del cello contribuye a la suavidad de la música, así como el de los otros instrumentos de cuerda en su contrapunto. El coro, que nos habla de la resurrección desde la muerte, va surgiendo suavemente hasta estallar en todo su esplendor. La música expresa el triunfo sobre la muerte, a través de un coro siempre vivaz, expresivo, musicalidad pura viviendo la felicidad del canto. Rítmico, profundo, resonante, transmitiendo alegría y entusiasmo, el canto melódico le permite pasar, entre sus intersticios, a la dulzura de la música orquestal, a la festividad a la que contribuye también, intensamente, el corno inglés.

Un solo de violín, muy tenue, le da entrada al final del oratorio, al estallido del coro, mientras las excelsas voces femeninas ascienden, antes de ese “amen” final repetido tres veces, con gran fuerza, cerrándose de esa manera el mensaje universal de El Mesías, aunque, como hemos visto, insistiendo el texto en la inmolación del Cordero, en el sacrificio humano. La música ha optado por un camino y el texto por otro.

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